Por Eberto García Abreu. Jefe del Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Artes Escénicas de Instituto Superior de Arte de Cuba. Crítico e investigador.
No vayas a llorar, espectáculo de Teatro Viento de Agua, dirigido por Boris Villar, con Maribel Barrios y Antoine Villar Barrios, no es una súplica o una orden. Tampoco es una advertencia de alarma. Como cualquier metáfora teatral auténtica, es un trozo de vida palpitante, visceral y permanente. La obra nació entre evocaciones y certezas vividas por los creadores en México, su destino transitorio en ese momento, y fue estrenada en Puebla de los Ángeles, el 8 de diciembre del 2007. Inmediatamente, el 15 de enero de 2008, se presentó durante el evento “Magdalena sin fronteras”, en la ciudad de Santa Clara, Cuba, tierra originaria de los tiempos, las historias, los espacios y los personajes de esta fábula múltiple, narrada a mitad de los caminos entre la danza, el performance y la puesta en escena.
No vayas a llorar alude a un reclamo que aún no termina cuando los espectadores acompañan a la actriz y al actor –madre e hijo- durante la primera travesía creativa que desarrollan en conjunto. No vayas a llorar, es la vivencia de la mujer, de la artista, de la madre, del padre, del hijo y de uno de los tantos amigos. La propuesta atraviesa a los amigos y las familias. Presiona sobre el amor y los amantes, en un viaje que deja claro el origen y hace suponer los destinos aparentes desde un primer momento. Suposición que enmascara el viaje y los cambios añorados, mientras hace palpable las rupturas y los reencuentros pretendidos por cada uno de los personajes y las situaciones integrados a la estructura teatral.
No vayas a llorar, no denuncia. En todo caso quiere ser el eco de muchas voces apagadas gravitando sobre nuestros sueños, anhelos, esperanzas, utopías, incertidumbres, sorpresas y decepciones. Asentado en el compromiso primigenio con el cuerpo personal de quienes aquí aparecemos transmutados en imágenes y preguntas, No vayas a llorar trasciende, sin pretenderlo, hacia otros cuerpos sociales que justifican las más insospechadas razones del teatro, del arte todo y, por supuesto, de la vida.
Presente aún en mi memoria, está una frase de mi abuela: “ya se siente el viento de agua”. De ese modo ella anunciaba la llegada inminente de la lluvia sobre mi pueblo en el centro de la isla. El viento de agua y la lluvia con sus generosas bondades y el olor a tierra húmeda dispuesta para las fecundaciones y las cosechas. También en mi imaginario se halla viva otra frase popular en Cuba, cargada de un sentido diferente: “llévatelo viento de agua”. De modo tan singular, el viento de agua, por vías contradictorias puede salvarnos, llevándose todos los llantos o trayéndolos de vuelta.
En medio de la contradicción nos movemos siempre. En ese ir y venir de sentimientos contrapuestos y de tantas demandas postergadas a otros sitios, se ubica el nacimiento de nuestro trabajo desde la escena, tras ella, o incluso mucho antes de llegar a los escenarios ideales en los que aspiramos presentarnos. Es nuestro espectáculo un intento de deshacer la soledad, el desarraigo, la desinformación, la diáspora, la desmemoria, las opacidades, las quimeras y los silencios que acompañan las muchas caras del exilio y las migraciones entre gentes y tiempos diversos.
En el alma del espectáculo y de los artistas, los fragmentos aparecen como visiones superpuestas de tres líneas narrativas o argumentales, reunidas por el azar y las casualidades históricas. Maribel, Antonia y una madre mexicana, en sus peculiares travesías migratorias, soportan distintas cadenas de acciones, mixturadas en la organización profunda de la fábula, la cual hace de la autorreferencialidad uno de sus principales basamentos. Sin embargo, las confesiones teatrales de las tres mujeres no son argumentos exacerbados por enfoques melodramáticos, sino fundamentos del arraigo del espectáculo con esa parte inefable de la verdad que nos inserta en el teatro y la realidad en que vivimos ahora, aquí o allá.
Tal vez por eso, la historia individual de los personajes y sus correspondientes “viajes” hacia otras tierras, en las cuales procurar nuevos encuentros, no funciona en esta obra como mero telón de fondo. Las imágenes de balseros cubanos en el estrecho de la florida o el malecón habanero, o de emigrantes mexicanos saltando las alambradas de la frontera con Estados Unidos, al proyectarse sobre el cuerpo y los ropajes de la actriz, adquieren el relieve escurridizo de las huellas de muchos caminantes hacedores del andar como su único y más urgente camino. Y son el mar y los caminos los espacios inevitables de estas desgarradoras fabulaciones.
El testimonio visual de la realidad, convertido en icono de amplia resonancia por la crudeza de su veracidad, transfieren a la imagen escénica el valor de la resistencia de los creadores para defender la honestidad, las utopías y la voluntad de hacer de la poesía teatral un argumento a favor de la apertura, el cambio, la renovación y la permanencia de la familia, más allá de lazos que no han de romperse tan fácilmente como los nombramientos.
Entre acciones físicas y rejuegos sonoros; entre trozos de tiempos divergentes y sobrepuestos; entre lugares evocados, frases de despedidas y advertencias rodeadas de muertes, miradas y silencios; entre imágenes tan contundentes, sobresalen las marcas de lo acontecido a una familia teatral y a otras muchas, al cabo situadas en igual condición de urgencia.
En los fragmentos amontonados en la arboladura del espectáculo, se encuentran los engarces dramatúrgicos y escénicos de su estructura y del ordenamiento de la acción. Pero, al mismo tiempo, la fragmentación natural de la imagen remite no solo a un ejercicio de retórica poética para la escena, sino a una manera de ver y de asumir la historia de la cual da fe, desde el centro mismo de la problemática narrada. Los planos yuxtapuestos, las aportaciones de una y otra línea de acción, los argumentos cruzados, las voces transmutadas, indican la convivencia circunstancial de los acontecimientos expuestos desde tiempos distintos. Sí, porque el presente de una de las líneas argumentales, puede ser el pasado o el futuro inevitable de las otras. En ese intercambio crece la dimensión histórica del tema abordado desde una aparente desarticulación de la acción y el conflicto múltiple que dinamiza la propuesta teatral.
Paralelamente, a partir de la inmediatez y la distancia, se proyectan los andares de Maribel, su hijo y su marido en pos del reencuentro con la profesión y la familia en un nuevo ámbito de vida. Asimismo, Antonia se tira al mar de los exilios agarrándose a la tabla inútil para prolongar su amor por Juan, mientras una mujer mexicana sin rostro o nombre preciso, ve saltar otros muros que alejan a sus seres queridos. Los personajes crecen sobre estas rupturas, a la vez que transparentan en sus procedimientos técnicos y compositivos la memoria teatral, las indagaciones en el discurso del actor y en el funcionamiento de la puesta en escena, seguidas por los creadores desde hace más de diez años.
De aportaciones artísticas y vivencias personales brotan las imágenes de No vayas a llorar, obviamente. Pero también así se levanta nuestra estatura como artistas, empeñados en fundar un discurso propio, sin menosprecio de las influencias, los aprendizajes y las inspiraciones que tantos colegas y maestros del teatro cubano y universal nos han depositado para mejores germinaciones. Acto de fecundación que hemos intentado defender sin reparar demasiado en las edades y los métodos de esos otros caminantes que antes han desbrozado parte del camino. Entre ellos se erige permanente el magisterio de Vicente y Raquel Revuelta, Flora Lauten, Helmo Hernández, Graziella Pogolotti, Raquel Carrió, Gloria María Martínez, Eugenio Barba, Julia Varley, Santiago García y un largo y merecido etcétera.
Gracias a los maestros y a otros creadores dispuestos a conquistar el teatro en disímiles escenarios, el repertorio previo a No vayas a llorar, integrado por Adiós (1998), versión del cuento María Magdalena o la Salvación, de Margarite Yourcenar; La Buena Nueva según Sophia (1999), versión de la pieza El Ensueño, de August Strinberg; Agosto 5, 1966 (2000) autoría grupal sobre un tema autobiográfico, y Trilogía Muller (2001), adaptación de tres textos de Heiner Muller, este repertorio digo, es mucho más que una sumatoria de espectáculos e indagaciones sobre el hecho teatral. Es una apuesta por la vida.
En La Habana, el viento suele venir cargado de agua. Esa brisa húmeda, casi única, a veces llega hasta el corazón del DF mexicano, donde se creó No vayas a llorar, centrado en las lejanías y la remembranza de una isla que duele igualmente en su teatro y sus ausencias. No vayas a llorar, como otras obras escritas o estrenadas en el mundo por creadores cubanos, no puede llevar el sello exclusivo de “Made in México”, porque en ella continúa vigente el compromiso con la vocación renovadora, contestataria, participativa y abierta que el grupo, con su espectáculo, hace crecer más allá de las costas de esa isla inmensa que se llama Cuba.
Eberto García Abreu
Cádiz, Octubre 19 de 2008
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